Pierre Bonnard est mort le 23 janvier 1947, au Cannet, dans sa maison du Bosquet, cette villa modeste juchée sur les hauteurs, entourée d’un petit jardin en terrasses où les amandiers encadraient la vue sur la baie. Quelques jours plus tôt, alité, trop faible pour tenir un pinceau, il avait demandé à son neveu Charles Terrasse, qui fut aussi l’un de ses plus fidèles relais et commentateurs, de corriger à sa place une zone de vert en bas à gauche de sa dernière toile, L’Amandier en fleurs, commencée au printemps 1946 et reprise par petites touches les jours où il pouvait encore se lever, dans la lumière pâle des collines du Cannet. Il fallait du jaune, disait‑il. Terrasse s’exécuta, recouvrant partiellement, sans le vouloir, la signature de Bonnard. Cette toile, commencée au printemps 1946, ne serait jamais considérée comme achevée par celui qui l’avait peinte, pour la simple raison que Bonnard ne tenait aucune de ses toiles pour véritablement achevée.
C’est George Besson, critique d’art et ami intime du peintre depuis 1909, qui a le mieux décrit cette habitude. Dans les salles silencieuses de Grenoble ou du Luxembourg, parquet ciré, murs clairs, Bonnard se fondait dans la discrète population des visiteurs. Il attendait que le gardien tourne le dos, que la salle se vide un instant, pour s’approcher de la toile. Besson raconte qu’au musée de Grenoble, puis au Luxembourg, Bonnard guettait le passage d’un gardien d’une salle à l’autre, tirait alors de sa poche une minuscule boîte garnie de deux ou trois tubes et, d’un bout de pinceau, « améliorait » furtivement un détail qui le préoccupait. Son coup fait, il disparaissait, radieux, « comme un collégien après une inscription vengeresse au tableau noir ». L’anecdote la plus connue se situe en 1938, au musée du Luxembourg : une toile que la Ville de Paris venait d’acquérir y était exposée ; Bonnard s’y présenta incognito, palette et pinceaux dissimulés sous son manteau, comme s’il s’agissait de réparer un détail oublié plutôt que de toucher à une œuvre désormais publique, et fut surpris par un gardien tandis qu’il retouchait une infime feuille d’arbre qui l’obsédait.
Cette manie ne se limitait pas aux espaces publics. Bonnard n’hésitait pas davantage à se présenter chez les collectionneurs privés pour « améliorer » les tableaux qu’il leur avait vendus. Ses amis étaient à la fois amusés et exaspérés par cette compulsion. Ils finirent par forger un verbe, « bonnarder » ou « bonnardiser », pour la désigner : raillerie affectueuse qui dit assez combien le trait était saillant. Le mot circulait de bouche en bouche, entre moquerie tendre et admiration perplexe, chacun sachant qu’avec lui aucune toile n’était jamais définitivement soustraite à la tentation de la retouche. Un journaliste en faisait déjà état en 1943, preuve que l’habitude était, à cette date, devenue notoire.
Pour se défendre, Bonnard avait une réponse simple : « Un tableau n’est jamais fini. » La formule désarmait toute critique. Elle exprimait aussi quelque chose de profondément juste sur sa manière de peindre. Bonnard travaillait de mémoire, et non sur le motif. Il multipliait les croquis, accumulait les impressions, puis reconstituait la scène dans son atelier, où il retransposait ses sensations en petites touches colorées. Ce procédé, qui le situait à mi‑chemin de l’abstrait et du figuratif, laissait toujours ouverte la question de la justesse : ce vert rend‑il bien ce que j’ai vu ? ce jaune est‑il à sa place ? Le tableau était moins une représentation qu’une approximation perpétuellement susceptible d’être reprise.
Au Bosquet, les mêmes lieux revenaient sans cesse : la petite salle de bains où Marthe posait nue, la table de la salle à manger, la fenêtre ouverte sur les amandiers et les toits en contrebas. Bonnard y trouvait une réserve inépuisable de scènes qu’il recomposait plus tard dans l’atelier. L’écrivain Alain Lévêque (Bonnard, la main légère) a noté que, chez Bonnard, « la notion d’œuvre finie, achevée, le cède à celle d’ébauche perpétuelle, de recommencement continuel ». Les « périodes » qui distinguent la plupart des peintres se manifestent peu chez lui, sinon « à travers les modifications toujours plus réfléchies qu’il apporte à un même sujet ». Les nus de Marthe dans la baignoire, les petites pièces encombrées du Cannet, les arbres du jardin qu’il voyait fleurir chaque année sous sa fenêtre formaient un décor réduit, presque domestique, où tout tenait en quelques mètres carrés et quelques saisons. Bonnard revenait inlassablement aux mêmes motifs, les nus de Marthe, les intérieurs de la maison du Cannet, les amandiers en fleurs, non par manque d’imagination, mais parce que chaque nouvelle version lui permettait d’ajuster ce que la précédente n’avait pas tout à fait atteint. Il lui arrivait de retoucher une même toile plus de cent fois.
La figure de Marguerite Duras surgit ici à l’improviste. Dans La Vie matérielle, elle évoque le cas d’un tableau que Bonnard aurait sensiblement modifié sans solliciter l’avis des commanditaires, et elle en tire une observation qui dépasse le seul cas du peintre : « Ça arrive dans un livre, à un tournant de phrase, vous changez le sujet du livre. Les tableaux, les écrits ne se font pas en toute clarté. » Duras savait de quoi elle parlait. Elle aussi retravaillait ses textes longtemps après leur parution. La question de l’achèvement n’est pas l’apanage des peintres.
Il reste que Bonnard pousse cette logique jusqu’à son terme le plus extrême et le plus comique : se glisser incognito dans un musée, guetter le gardien, sortir sa boîte de couleurs, corriger une feuille d’arbre. Ce geste a quelque chose à la fois de dérisoire et de bouleversant. Dérisoire, parce que cette feuille n’intéresse que lui. Bouleversant, parce qu’il marque un artiste qui ne consent pas à l’institution de l’achèvement, cette convention par laquelle l’objet passe du côté du monde et cesse d’appartenir à son auteur. Bonnard refusait cette convention. On l’imagine sans peine, des années plus tard, se glissant de nouveau dans la salle, prêt à ajouter encore une feuille ou un reflet. Cette scène‑là, l’histoire ne l’a pas retenue, mais son obstination donne aisément envie de la croire possible. Il entendait demeurer l’auteur de ses toiles, même une fois celles‑ci vendues, accrochées, cataloguées.
Je ne sais si l’écriture se prête à une obstination comparable. Le livre, une fois imprimé, échappe définitivement au pinceau. C’est peut‑être là que nos deux métiers divergent le plus profondément : le peintre peut toujours revenir sur sa toile, fût‑ce clandestinement ; le romancier, lui, doit apprendre à laisser partir le livre. Le point final, dans notre cas, est réel. Il n’est pas une convention : c’est une porte qui se ferme. Ce qui ne signifie pas qu’on cesse, pour autant, d’y penser.
[Portrait de Pierre Bonnard par Edouard Vuillard, entre 1930 et 1935 CCO Paris Musées / Musée d’Art moderne de Paris]